为什么我觉得所有的综艺节目,电视,电影在电视上面都比在网上的好看一些,感觉精彩一些,在网上看经常会


 发布时间:2020-10-19 07:48:34

无声电影变成有声电影,1930--1960算是好莱坞的黄金时代,1967--1976是新好莱坞时期。以下转自 百度知道:好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位,时至今日已成为世界电影工业的霸主,活跃于世界的每一个角落。纵观好莱坞发展史,好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化,在此之前可以称为经典好莱坞时期,而之后则可成为新好莱坞时期。第一次世界大战结束以后十年中间,对于美国电影而言,乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国,美国影片占着上映节目60~90%的优势,每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元,这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业,在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司,支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。

自从格里菲斯失势之后,金融资本家所重视的已不是导演,而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起,影片的真正主人是制片人,也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样,只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法,把导演过去所掌握的大部分实权,如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等,全部夺取过去。这样一来,制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱,他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论,满不放在眼中,而事实上,这种影评在美国当时可说几乎全未存在。但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星,而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的,广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们喜爱的动物,在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。

“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦等人变成了真正被崇拜的偶像。一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。清教徒对好莱坞展开了一起起攻击,这些攻击又因一些明星丑事的传播(如:华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死,某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀,以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等),而变得更加猛烈。此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构,这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。按照海斯的说法,电影变成了旅行商人,“商品跟在影片后面,凡是美国影片深入的地方,我们一定能够销售更多的美国货物”。当好莱坞了解到这种国际使命时,美国某些明星扮演的人物也发生了变化。道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄,但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士,一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。

随着年岁的增长,范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。随着好莱坞的建立,电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。托马斯·英斯已经故世;麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品,但他的声誉却并未因此增长;至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。标志格里菲斯登峰造极的作品,在美国乃是他的《一个国家的诞生》,在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》,在电影艺术方面则是《党同伐异》。但是,商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家,在他以后残余的二十几年生命中,再也没有机会导演一部影片了。好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。格里菲斯的没落,正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者的庸俗的商人气息和浮夸的作风,成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片,从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片,一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》(片中有对儿童监狱的杰出描写),凡是能够赚钱的影片,他都加以摄制。

地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片,在这些大型片中,地密尔除了取材于圣经上的故事以外,还加进了一些色情的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统,结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子,替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片,这部影片花去了600万美元的摄制费,虽然风行一时,可是收入却不过400万美元。好莱坞这个骤然之间交了红运的城市,具有暴发户们的那种低级趣味,他们建造的豪华的别墅,硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒,天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味,在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。好莱坞在成为国际上的强大势力以后,它摄制的题材也变成国际化了。

在它最卖座的无声片中,以美国为背景的为数很少。在这些影片中,只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史,是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。西部片由于托马斯·英斯和W.S.哈特的功劳,曾提高到艺术的水平,但此时的西部片,除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外,又变成了一种廉价影片的同义语,由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统,导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》,可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进,反而导使他去摄制一些流行的言情小说(如《史泰拉恨史》),或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样,向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展(如《罗莫拉》、《白修女》等)。由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因,使得美国电影艺术日趋贫乏,这种贫乏和物质的丰富相形之下,显得更为突出。

但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品,这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好,加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。除这两人以外,还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼,以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。1920年以后,好莱坞为了打倒它的竞争者,大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。但他专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片,无论在艺术上或商业上来说,都不是很成功的作品。与斯蒂勒相反,嘉宝在美国却大走红运。这位著名的女悲剧演员,确实是好莱坞一棵摇钱树,同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质,如:《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。除了嘉宝以外,斯堪的纳维亚半岛的移民,对好莱坞几乎没有带来什么贡献。

但从德国来的移民,特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡,却对美国电影有很大的贡献。欧洲电影的示范作用,使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。他们之中有几个确实达到了艺术的水平。有声电影兴起的前夕,美国出现了一批有才能的新电影导演,这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。好莱坞在它历史上最繁荣时期,它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家,与其说是加以利用,毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立,它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。1927年10月23日,阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映,标志着电影已进入了它的历史的一个新时代。有声技术的运用使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能,这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。同时这种风格也符合当时的制片厂制度。由好莱坞巨鳄麦克•塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标,而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。类型电影在这样的背景下应运而生。这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片,通过程式化的情节、类型化的人物,迅速占据了观众的视野,科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神,体现着善必胜恶的道德理想,因而在美国影坛上长盛不衰。弗雷德•金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征,或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。然而,《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子,但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理,而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长,使得凯恩的对立方不仅是恶棍,甚至还包括了小镇居民。影片对凯恩作了大量的心理描写,他开始思考自己的立场与行为,思考自己的何去何从。《正午》中塑造人物避免了过于类型化,对以往的警长形象也有了一定地颠覆,影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局,选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束,增强了故事的客观性。

《正午》拍摄于1952年,而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间,好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。直至上世纪的六、七十年代,随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈,新的社会艺术思潮泛滥。这些新思潮激荡着人们的思想,改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。电影的观众群体也发生了变化,经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛,加速了好莱坞电影的变化。于是以亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生,也拉开了新好莱坞时期的序幕。新好莱坞时期描写人物的典型手法是,影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物,而是具有更加复杂的内心世界。新好莱坞注重人物的立体化与心理化,增加了影片的层次与深度。新好莱坞电影的叙事特点,即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上,将影片的故事纳入到广阔的社会背景中,为影片融入真实性与社会性,使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势,许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。

从经典时期到新时期,电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变,无论是故事结构还是人物形象或是观念意识,都发生了巨大的变化。经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要,而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。从70年代到80年代的过渡时期,新好莱坞完成了自己的使命。近10年的时间,美国每年生产200部左右的影片,电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。电影保持着10到12亿的观众,并且有了自己的越来越广阔的海外市场。据1993年的统计证实,美国电影国内票房收入达52亿,发行收入26亿。视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业,为美国第二大行业。在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中美国影片占88部。好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡,至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端,显示出其强大的生命力。通过对好莱坞的全面考察,有助于我们对日常生活中电影的思考,有助于我们对自己的民族电影的判断。对一般观众来说,可以作为娱乐方式看待好莱坞电影;对电影创作者来说,可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则;对于制片人来说,可以从好莱坞式的商业规则中,学习好莱坞的电影理念和运作方式;而对理论家来说,可以通过对好莱坞特性的认识反思的历史和问题。

考察好莱坞的电影史对于中国电影产业的发展,不可不说是有所裨益。

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